Recopilación y análisis de cinco cuentos de la literatura oral

1.1. Origen y Evolución:

“El cuento es tan antiguo como el hombre. Esta palabra se origina de contar que en latín significa computar; de cuya abreviatura comptarse, es donde se origina la voz francesa compter”. ⁽¹⁾

No es extraño que en la literatura de casi todos los pueblos, una serie de cuentos tengan un sentido similar al de los instrumentos o piezas literarias que sirvieron en el principio de la cultura.

“El cuento vulgar primitivo es como el resumen de la historia profana, religiosa y la poesía épica de los pueblos, que se transmitía oralmente y que más tarde fue recogida no por sus narradores, sino por poetas que lograron su síntesis. De ahí que aún las preceptiva más idealistas concuerdan en afirmar que los primeros cuentos escritos no fueron precisamente los místicos y maravillosos. Sino lo sucedido, las anécdotas, pequeños hechos de sucesos particulares que sirven de base para la reseña futura. ⁽²⁾

Antes de contar las narraciones para los infantes conviene dirigir la atención a los cuentos de procedencia oriental que a través de importantes recopilaciones van a proyectarse en la literatura de occidente, en otras palabras, el cuento tiene su origen en los pueblos del lejano oriente: Egipto, Persia, Judea, y pasó a Europa en virtud de que los antiguos tratados religiosos de Oriente, que abundaban en narraciones e historietas, fueron traducidos al idioma árabe y durante la Edad Media se difundieron en ese continente.

Egipto produjo la célebre colección de cuentos Las mil y una noches, más popular quizá entre los pueblos accidentales que en su país de origen. Las diferentes historias están unidas entre sí con cada argumento, producto de las relaciones entre Scherezada y el sultán de Persia, Shahriar.

El primer matrimonio de este rey no había sido muy feliz y desde entonces tenía la costumbre de mandar a matar a todas las mujeres con las que se casaba. Scherezada, joven hija de Visir o primer ministro, se propuso poner término a esas escandalosas muertes.

Se casó con el rey y lo distrajo narrándole todas las noches un cuento que interrumpía en el momento de mayor interés. Así pasaron 1001 noches, y como Scherezada había tenido hijos con el rey, éste le perdonó la vida.

Los cuentos de las versiones más populares parecen proceder de distintas épocas y países. Algunos se desarrollan en la India y en la China, otros en Europa; alrededor de los siglos VIII o IX o en los siglos XIV y XV.

Las costumbres de casi todos los personajes son similares a las de Egipto en el siglo XV, por lo que se cree que en este país alcanzó el libro su forma comprendida definitiva y actual.

El Panchatantra y el Hitopadeza son obras que por estar destinadas o la educación moral o, a la política pertenecen a la clase de librosllamados “nitrizastra” que significa, libros que señalan normas para la conducta humana. El Panchatantra consta de cinco series de relatos y es el libro más antiguo que se posee de la literatura sánscrita.

Aunque la idea acerca de la influencia oriental en la literatura de la Edad media ha sido muy discutida, ello resulta innegable al confrontar obras y autores. España, también hubo de recibirla a través de traducciones del árabe al hebreo, luego al latín y de éste a las lenguas vulgares o romances.

Resulta notoria la transición al romance castellano principalmente en el libro del Conde Lucanor (1335), del Infante Don Juan Manuel en el cual la intención didáctica está manifiesta.

Con el objeto de completar este intento de ubicación del origen del cuento conviene de igual manera tener presente que Menéndez y Pelayo considera:

“Que desde el punto de vista cronológica tal género apareció en España en Disciplina Glericalis, libro del siglo XII de Pedro Alfonso, judío; en donde figuran treinta fábulas o cuentos de evidente origen oriental tanto en el fondo como en la forma” ⁽³⁾.

Antes de que aparezca el cuento infantil propiamente dicho se encuentran en las colecciones mencionadas, no sólo elementos míticos comunes a todas las leyendas populares, sino, en ocasiones, el mismo argumento que sin mayores modificaciones va pasando de un autor a otro.

Los primeros cuentos para niños, más que una creación destinada a ellos fueron transcripciones de antiguos relatos. Dicho de otra manera, más que autores de cuentos para niños ha habido transcriptores.

El relato oral fue durante siglos, el único vehículo de transmisión del cuento, no sólo para deleite de los pueblos sino como medio de distracción del niño.

Cabe señalar que aun después de inventada la imprenta hubo de transcurrir largo tiempo antes de utilizarla para imprimir libros destinados a la infancia. Se dice que:

“El primer libro ilustrado para niños fue el Orbis Sensualium pictus, del célebre filósofo pedagogo checo Comenius”⁽⁴⁾

Esta obra de Comenius era estrictamente pedagógica. Le introdujo aspectos recreativos que hicieron más agradable el aprendizaje del niño tanto en el aspecto de la lectura como en el de la escritura. Ese fue el espíritu que prevaleció durante siglos en toda obra destinada a los niños impartirles instrucción.

Para el mexicano G. List Arzubide el cuento tuvo una triple finalidad entre los hombres primitivos, a saber:

“Primero explicar el mundo y la vida; segunda, transmitir las experiencias y los acontecimientos y la tercera hacer la crítica de la propia sociedad en que vivían” ⁽⁵⁾.

Jesualdo, por su parte, entiende que a esta triple finalidad hay que añadirle en la actualidad que el cuento sirve para sedimentar aquellos poderes psíquicos que robustecen la imaginación y crean la verdadera base del equilibrio del espíritu humano.

El cuento complementa una de las fases más importantes de la vida afectiva e imaginativa del niño y su utilización en la educación es de gran valor.

El cuento contribuye a la sensibilidad artística del individuo, su finalidad ha de ser a veces didáctica, pero sobre todo son los niños pequeños ha de aspirar a la mente y al espíritu hacia la comprensión de la belleza y la alegría.

1.1.1. Formas primitivas del cuento

Las formas escritas y orales más antiguas consideradas como sus antecedentes son: los mitos, la leyenda, la fábula y el epólogo.

“El cuento vacío cuando el hombre dio expresión articulada a sus supersticiones y creencias, al intentar una explicación del mundo que lo rodeaba” ⁽⁶⁾.

Así nacieron los mitos y las leyendas. Después, el hombre necesitó ejemplificar normas de conducta y nacieron las fábulas y los apólogos, en los que se otorga el don de la palabra a seres que no lo poseen.

Los mitos, leyendas, fábulas y apólogos son las formas primitivas que han dado origen al cuento y a la literatura, en general.

1.1.1.1. El Mito

El hombre, desde sus orígenes, ha intentado formarse una visión de sí mismo y de su entorno, normalmente embellecedora. Su temor a lo desconocido, su conciencia de ser frágil, han ido creando, paulatinamente, el mito.

El mito se define como:

“Una narración fabulosa o legendaria, frecuentemente de materia religiosa, que de una forma alegórica refiere acontecimientos maravillosos que tienden a explicar los misterios de la creación y el principio de la vida” ⁽⁷⁾.

Cuando el mito no refiere materia estrictamente religiosa o cosmogónica (el origen del mundo, el cielo, el infierno, la muerte, el bien, el mal, etc.), suele narrar acontecimientos más cercanos a la realidad cotidiana del hombre, pero dándoles un sentido abstracto, absoluto.

Lo más frecuente es que responda a una ordenación ética y moral del mundo, presentando las constantes preocupaciones humanas: el amor, la guerra, la gloria, el crimen, la variedad, el deseo, etc.

En casi todas las culturas existen los mitos del héroe salvador y justiciero, el hombre superior que los libera de sus desdichas y os conduce al camino de la gloria.

Podemos considerar que el mito se forma cuando la sociedad a la que va destinado lo considera como algo suyo, resumiendo sus propias aspiraciones o temores, despersonalizados (por ejemplo en nuestra sociedad actual, el mito del “hippie”: el del hombre que se ha hecho a sí mismo, o a otro nivel, el mito Elvis, símbolo de determinada juventud o de una época musical.

1.1.1.2. La Leyenda

Se define como leyenda:

“A la narración literaria en la que se hace referencia a la vida de personajes o a determinados sucesos que la mayoría de las veces no han existido ni ocurrido” ⁽⁸⁾.

La palabra leyenda se aplicó primero a las vidas de santos y mártires que tenían que leerse (legendae) en los conventos, en determinadas épocas. Cuando no se disponía de la vida de un santo para leerla en le día de su fiesta, se componía otra que se asemejara. Se explica así que leyenda haya acabado por designar toda clase de relatos maravillosos o extraordinarios.

“La leyenda es una expresión literaria primitiva originada en la tradición oral y en la que hechos verdaderos coexisten con otros fabulosos”.⁽⁹⁾

Las leyendas nacen de la necesidad de lo maravilloso que siente el hombre; ellas tienen larga vida. Las más antiguas, conocidas, provienen de la India. Muchas nacieron en la edad media; algunas como la de La tabla redonda y la de Merlín, el encantador, etc., parecen provenir de antiguas, conocidas, provienen de la India.

Muchas nacieron en la Edad Media; algunas como la de La Tabla Redonda y la de Merlín, el encantador, etc.

Parecen provenir de antiguas tradiciones célticas; otras no son sino historias desfiguradas, como la de Carlomagno y los doce pares, la de Rolando, etc. Las fuentes más comunes suelen ser hechos históricos deformados por la tradición.

Gran parte de los temas de la epopeya eran ya conocidos en forma de leyendas ( por ejemplo: la leyenda de Los siete infantes de Lara); y éstas no sólo sirvieron de fuentes a los cantares de gesta, sino también al romancero; inspiraron a autores como Tirso de Molina y Zorrilla (quienes llevaron al teatro la leyenda de Don Juan); dieron origen al tema de los cantos del trovador, del mismo Zorrilla; a las Leyendas de Bécquer, entre otras.

1.1.1.3. La Fábula o El Apólogo:

Para algunos se define así:

“Es la narración breve de una acción alegórica, cuyos personajes son, por lo común, seres irracionales; suelen serlo, además , las personas y las cosas inanimadas, como una hacha o su mango”. ⁽¹⁰⁾

El apólogo encierra, sin acritud, una verdad de carácter práctico, un principio general, moral o literario que se desprende del caso particular que refiere.

Las fábulas, dice Gaston Paris, provienen, con pocas excepciones, de la tradición oral. Tienen el mérito de reflejar la vida real.

En los tiempos antiguos era común emplear la elocuencia del apólogo en casos importantes (por ejemplo: el apólogo de El rico y el pobre; Esopo salvó a un gobernador con el de la zorra en el foso).

El precepto contenido en el apólogo se llama moraleja; puede colocarse al principio o al final; a veces se infiere de la acción misma.

Con respecto a los caracteres, se asignan a los animales cualidades y acciones que guardan analogía con sus instintos o con atributos que se les suele aplicar (el león, será siempre valiente y fiero, el perro fiel; el cordero, manso; la zorra astuta).

El estilo de la narración debe ser fácil y sencillo. En cuanto a la versificación, Fedro emplea el yámbico libre; Iriarte y Samaniego toda clase de metros. Las fábulas de Lessing están escritas en prosa.

La fábula nació en Oriente, especialmente en la India; el budismo, muy dado a máximas parábolas contribuyó a su difusión. Llegó a Bizancio desde Siria y Persia, y de allí pasó a Europa. La propagaron también los cruzados; los judíos, introdujeron que la tomaron de los árabes, la tradujeron a España. En general, la fábula, pasó del árabe, al hebreo y después al latín y luego las lenguas vulgares.

Los tres libros principales de origen oriental son: Calila e Dimna; Sendebar y Barlaam y Josafat. Esopo trasladó la fábula a Grecia y Fedro la perfeccionó en Roma.

De la Francia medieval deben citarse las colecciones de fábulas de la tradición anglonormanda, que María de Francia tradujo del latín al francés y que se conocen con el nombre de Isopete (siglo XII ).

Entre los fabulistas modernos ninguno se ha distinguido tanto como La Fontaine. En España, Samaniego imitó a La Fontaine, e Iriarte tuvo la idea de dedicar la fábula a la enseñanza de preceptos literarios (la carencia de reglas del arte, sería borriquitos hay; que una vez aciertan; por casualidad).

1.2. Concepto del cuento

El cuento ha sido definido por autoridades y autores destacados como los siguientes:

1.2.1. Según Arístides Quillet señala:

“Relación de un suceso falso o de pura invención”. ⁽¹¹⁾

1.2.2. Según La Real Academia de la Lengua Española:

“Relación de sucesos. Relación de palabra o por escrito, de un suceso falso de pura invención”. ⁽¹²⁾

1.2.3. Según La Enciclopedia Ilustrada Cumbre considera que:

“Viene de contar, que es la narración o relación de un suceso cualquiera, sea inspirado en la realidad producto de la fantasía o derivado de la leyenda”. ⁽¹³⁾

Según lo entendido, el cuento es un género de prosa narrativa, de una extensión breve en el que pueden combinarse la narración, la descripción y el diálogo. Este género, al igual que toda narración consta de tres elementos: introducción, el nudo, el desenlace.

El cuento se estructura sobre un soporte narrativo directo en donde lo más importante es la anécdota, en contraposición con la novela en la cual predominan los caracteres individuales y los personajes.

1.2.4. Según Rafael Lapesa M. enuncia lo siguiente:

“Es un relato breve de asunto ficticio”.⁽¹⁴⁾

1.2.5. Según Wenceslao Ortega describe que:

“Es la enumeración de hechos, recuento de acciones reales o ficticias que tiene por finalidad distraer o entretenerse”.⁽¹⁵⁾

1.2.6. Saiz de Robles señala que:

“Cuento es la relación de un suceso. La relación, de palabra o por escrito, de un suceso falso o de pura invención”.⁽¹⁶⁾

1. 2. 7. Neirave dice que:

“En sus características esenciales, el cuento se puede definir como una narración de corta duración que trata de un solo asunto y que, con un número limitado de personajes, es capaz de crear una situación condensada y cerrada”.⁽¹⁷⁾

Según los entendidos, el cuento se estructura sobre un soporte narrativo directo en donde más importante es la anécdota, en contraposición con la novela en la cual predominan los caracteres individuales y los personajes.

Aseguran estos estudiosos de la materia, que cuentistas como Chejov, Edgar Allan Poe y Horacio Quiroga recomiendan no introducir en él nada que no esté en función del efecto final. Otra de las cualidades que caracterizan este tipo de narración es su unidad, la cual converge hacia el desenlace de manera que el mundo ficticio tiene un campo narrativo limitado.

1.3. Características del cuento

El cuento infantil se deriva del cuento literario por un proceso de especialización en el cultivo de las características temáticas y formales que son del agrado del niño, gracias a una atenta observación de las preferencias y a la comprobación de ciertos recursos estilísticos que producen el goce estético del niño.

El cuento no se concibe como un cuento limpio de toda tacha moral, porque además de su temática, y la acción que describe el comportamiento de los personajes, se ha de deducir espontáneamente de una moraleja. El fin primordial del cuento debe ser la comunicación de un bello sentimiento que produzca un goce espiritual.

Si puede notar que el cuento de hadas o cuento maravilloso, es el que ha sido más cultivado por los escritores y el que ha merecido mayor atención de psicólogos y pedagogos.

En los últimos años se ha desarrollado el cuento de animales, que juntamente con el maravilloso atrae el interés; también el cuento de la vida real, el religioso, y el humorístico han tenido en la actualidad gran aceptación.

Es importante señalar que en la provincia de Colón existe una gran variedad de cuentos, de diferentes tipos y temas variados, los cuales se han clasificado de la siguiente manera:

1.3.1. Cuentos de animales: Los cuentos de animales forman parte de los cuentos de hadas ya que consisten en dotar a los animales de facultades racionales y realizar actos humanos.

Pudieran considerarse como una derivación de las fábulas aunque más bien ha de verse en ellos una manifestación literaria común al alma de los pueblos primitivos y al alma de los niños de todos los tiempos.

El contacto del hombre con la naturaleza viviente es constante si se exceptúan los ambientes de las cualidades modernas. Por eso es espontáneo y amistoso el coloquio del hombre con los animales y las plantas que lo rodean. No debe extrañar que el niño disfrute con cuentos en donde los protagonistas son sus compañeros de juego: el perro, el gato, el asno, los conejos, los pollos, la hormiga, la cigarra, el tigre, la tortuga, el gallo, el león, el cuervo, el pájaro y otros; le llaman la atención cuando estos se enfrentan con otros animales y fieras que le producen antipatía y miedo.

Para el niño es sumamente fácil atribuir a los animales y a las plantas acciones y virtudes humanas. Por medio de los cuentos de animales los niños aprenden muchas lecciones morales. El cocuyo y las estrellas.

1.3.2. Cuentos Humorísticos: Se han emitido diferentes teorías sobre la risa y el humor y posiblemente, toda ellas posean una parte de verdad, ya que hay variedad de circunstancias que producen risa y diferentes personas que se ríen de diferentes cosas. Entre estos cuentos tenemos: Tío conejo y tío tigre de Mario Riera Pinilla.

Para el autor Carlos A. Castro se refiere, a este tema de la siguiente manera:

“ En un estudio de niños de siete a dieciocho años se llegó a la conclusión que el desarrollo del sentido humorístico corre paralelo con el intelectual y emocional. De los siete a los diez años, la mayor fuente humorística es la de desviaciones de lo normal y de los once a los trece años el desconcierto de los demás y las desviaciones de lo normal”.⁽¹⁸⁾

Se produce la risa cuando percibe una torpeza, una rigidez o una mecanización del espíritu o del cuerpo de un ser humano.

Sabido es que los cuentos y los chistes humorísticos provocan la risa. Estos cuentos son recomendables para la gente, los niños reconcentrados, tristones o con preocupaciones de índole sentimental. Serán inocuos para gentes joviales y de buena salud mental. En cambio, habrá que apartar estos libros de las manos de los que presentan inclinaciones aviesas y sentimientos pocos caritativos. En la mayor parte de los casos dada la excesiva afición de los niños y muchachos a lo humorístico convendrá proceder con prudente moderación con el fin de evitar que incurran en una necia superficialidad, mal muy generalizado en la juventud.

1.3.3. Cuentos Religiosos:

Surgen al calor de las creencias, las que el ser humano ha necesitado en todos los tiempos para orientar y dar sentido a su vida. El cuento religioso por lo general, está sacado de pasajes bíblicos. Estos cuentos están destinados a elevar el nivel de la vida espiritual del individuo y a revivir su fe en Dios. Como personajes tienen a Cristo, a la Virgen, Los Santos y seres humanos.

1.3.4. Cuentos Formadores y Moralizadores:

En donde se resalta la sensibilidad artística, el sentido de lo nacional, la inventiva, los sentimientos de bondad, pureza, firmeza, el trabajo y otros aspectos, ejemplo: La Caperucita Roja de Hermanos de Grimm.

1.3.5. Cuentos Realistas:

El hombre está dotado de una serie de cualidades inherentes a su condición de ser humano, las que unas veces son dignas de elogio y otras, reprobables.

En estos cuentos se exaltan las virtudes, las buenas cualidades del individuo y se condenan fuertemente las malas.

Estas cualidades buenas o malas aparecen aisladas en algunos cuentos, mientras que en otros, se representan combinadas para que su intención ejemplificadora sea más afectiva. Ejemplos: La cenicienta y la bella y la bestia.

1.3.6. Cuentos Folclóricos:

Es una narración simple, bella y con sentido humano, típico de un lugar. Los cuentos folclóricos se recopilan directamente de informantes, muchos de los cuales son iletrados. El tema y la estructura y aun el sentido del cuento varían de acuerdo con el estado de adelanto del pueblo que lo produce. Ejemplos: El retablo de los duendes de Gil Blas Tejeira y La cucarachita mandinga de Rogelio Sinán.

1.3.7. Cuentos Históricos y Heroicos:

Tratan sobre temas de la historia o una época pasada, estos se suman a la fantasía e invención del escritor. Están saturados de intereses y motivaciones. Se adquiere de ellos grandes experiencias, por ejemplo: El Infante Don Juan Manuel y Los tesoros

del museo de Moisés Pascual. Por ejemplo, El Infante Don Juan Manuel y Los tesoros del Museo de Moisés Pascua.

1.3.8. Cuentos Picarescos:

Estos tratan de la picardía de que se valen algunos seres para subsistir: el débil para defenderse del más fuerte y éste para elevar una vida fácil y regalada. Los hechos que realizan sus personajes son extravagantes y exagerados. Ejemplo: El gato con botas de Juan Francisco Straparda.

1.3.9. Cuentos de Aventuras:

Narra viajes y aventuras fantásticas que sólo pueden ocurrir en la mente fecunda y llena de fantasía, con que han sido dotados ciertos escritores. Ejemplo: Los viajes de Gulliver.

En lo extraordinario y maravillosos de sus aventuras, sus fabulosos personajes realizan viajes a lugares increíbles. Aparecen niñas encantadas, seres capaces de hacer verdaderos actos de hechicería, brujas gigantes, princesas etc. Ejemplo: La bella durmiente.

1.4.0. Cuento de Hadas o Fantásticos:

La palabra “hada” es de raíz griega. Indica lo que brilla, y de esa raíz se derivaron las demás desinencias, que llevan cierta idea de brillo. Así, fábula, hablar, fatalidad, hado y hadas que derivan ambas del latín fatum y que proviene de la misma raíz griega.

A las hadas se les clasifica de origen pagano, de divinas, demasiados ligeras para la tierra. El cuento de hadas es en cierto punto, un tipo de imaginación de ensueño. Muchos investigadores se inclinan a pensar que algunos motivos de los cuentos de hadas proceden de los sueños o de estado de embriaguez de los soñadores. Por ejemplo, Juanito y el ogro del palacio encantado de Mario Riera Pinilla, Pulgarcito, El Príncipe de las ranas, La bella durmiente del bosque.

Se sabe que durante el sueño los centros cerebrales que sirven para dirigir el pensamiento crítico y la orientación de la voluntad hacia un fin, aquéllos se encuentran en reposo y, adquieren una sucesión de imágenes que lo llevarán al sueño y del sueño al cuento.

Lo importante es que el niño siga con la mayor atención las buenas narraciones de cuentos de hadas. En ese momento se identifica con las emociones de los héroes y los ama o los odia, según las circunstancias. Lo que no se sabe exactamente es hasta qué punto penetra en su inteligencia y relación con los hechos hablados; lo único que se sabe es que los niños pueden aceptar muchas cosas que no comprenden y que se pueden interesar intensamente por cosas que sólo comprenden de manera difusa o que están por completo fuera de los límites de su horizonte intelectual.

El cuento de hadas se basa en un cambio rápido y variado de representaciones. Hace uso muy amplio de las transformaciones de todo género y la acción combinatoria de la imaginación se reduce a un mínimo en los niños. Esto se debe a que el niño ha de recurrir a representaciones que provea e cuento y a diferentes percepciones. Por eso, los seres fabulosos de los cuentos de hadas no son figuras combinadas como las sirenas o centauros. El mismo demonio que suele representarse a la imaginación popular, armado de cuernos, pezuñas de caballo y de un largo rabo, en sus escasas apariciones, en los cuentos de hadas se presenta con figura humana muy correcta, por ejemplo: La de un cazador con chaqueta verde.

Las representaciones de seres fabulosos, tales como los enanos, los gigantes, los duendes y las brujas se producen por modificación de proporciones y no por combinación de imágenes

Un rasgo distintivo de los cuentos de hadas es también que cuando la facultad representativa simultánea resulta suficiente, las situaciones se resuelven espontáneamente en una sucesión de representaciones que presiden visiblemente de la ordenación especial y no falta ocasión para hacer grandes descripciones que conducen a bodas, fiestas; se permite asimismo penetrar en las cuevas de los gigantes y enanos.

Uno de los rendimientos combinatorios más elementales del cuento de hadas consiste en exagerar los caracteres sencillos de unas cosas o en prescindir de otras. Se define que:

“Los elementos principales que intervienen en la estructura interior de los cuentos de hadas son: lo maravillosos, los personajes, el ambiente, los sucesos, la motivación de las acciones y las técnicas de exposición”.⁽¹⁹⁾

Así, pues, lo maravillosos es el elemento fundamental de los cuentos para niños; la razón del encanto que los cuentos de hadas suponen para el niño está en que éstos presentan un mundo de ensueños; no tienen frontera, semejante a la cosmovisión que el propio niño tiene. Con lo respecto a lo anterior hablamos que:

“Los personajes que intervienen en los cuentos de hadas generalmente son muy pocos y presentan gran unidad; algunas veces intervienen niños y muy a menudo jóvenes en edad casarse; su origen, los caracteres que lo distinguen u el modo en que actúan son siempre en extremo exagerado. Los personajes del cuento de hadas casi siempre proceden de una cabaña muy pobre o de un fastuoso palacio encantado son excesivamente buenos o medrosos, o bellas o trágicamente feas, o perversos, cobardes o valientes y nobles; o son enanitos y gigantes o brujas y princesas o reyes disfrazados de mendigos o mendigos convertidos en reyes y caballeros”.⁽²⁰⁾

Entre las figuras secundarias están los padres, madrastras abuelas, las cortes de los reyes y los trabajadores que en algunos cuentos entran como eco lejano de la sociedad que sufre y trabaja. Ejemplo: Blanca nieve y los siete enanitos.

El ambiente o medio en donde se desarrolla la acción de os cuentos de hadas es un lugar que nunca está largamente detallado, salvo algunas excepciones, sino esbozado en pocas palabras dejando entrever ese país de maravillas desde afuera de todo tiempo y espacio.

Los sucesos que ocurren en los cuentos de hadas, generalmente proceden de leyendas y del folclor de los pueblos; siempre tratan de excitar la imaginación y poner en tensión ciertas cuerdas de la emotividad infantil.

1.4. El narrador dentro del cuento:

El oficio del narrador tiene por finalidad alegrar el corazón de los hombres.

Muchas personas practican el arte de narrar y muchos más quisieran hacerlo y no saben cómo. Cualquier persona puede llegar a ser excelente narrador. El acto de narrar es un acto de comunicación social, las condiciones necesarias son especialmente, el amor al prójimo, el don de simpatía y un total olvido de sí mismo. Ellas establecen una secreta corriente afectiva con los oyentes, y determinan en último término, la riqueza expresiva del relato, ya que el narrador, olvidándose de su lucimiento personal se entrega a dar vida a sus personajes para que aquellos lo gocen.

La narración es el vehículo afectivo más propicio para enseñar al niño valores y enseñanzas que de otro modo no entendería; el narrador debe prepararse para que su repertorio sea objeto de minuciosos estudios, selección y continua renovación. Filósofos, pedagogos y poetas, han coincidido en señalar la narración como la llave mágica que abre las puertas de la imaginación infantil invitándoles a volar cual pajaritos.

El narrador debe poseer buena memoria. Esto no significa que deba saber los cuentos de memoria, todo lo contrario: se entiende que el narrador, es en cierto modo, como un creador. En consecuencia, le está permitido recrear el cuento, según él lo vea y lo sienta, pero claro, sin tergiversar su argumento.

La clave de la serenidad es saber bien el cuento no sólo para narrar mejor, sino para sortear las distintas situaciones que puedan producirse en el transcurso de la narración: interrupción de los niños, interrupción por la entrada ruidosa de alguna persona, por una ventana que se golpea u otros detractores. Por lo tanto se dice que:

“El cuento debe ser interesante y debe ser adaptado a la mentalidad infantil.

La adaptación es necesaria, pero ella no consiste en la sustitución de lo original, sino en el cambio de forma que permita que el niño comprenda la historia y la oiga sin cansancio y sin fastidio. A veces será necesario reducirla, cambiar palabras adaptándolas a las experiencias o el medio ambiente de los alumnos, pero tratando siempre de conservar el encanto y el interés de la narración”.⁽²¹⁾

Existen narradores natos que sin ninguna preparación previa y sin hacer uso correcto de voz en cuanto a modulación y dicción mantienen al auditorio en velo.

Es importante señalar que el arte de narrar puede aprenderse o mejorarse; es oportuno recordar la conveniencia de prestar atención al manejo de la voz, especialmente si se trabaja con niños.

El empleo de la onomatopeya juega un papel muy importante en la vivificación del relato ya que para el niño todo debe estar vivo.

Cada narrador al preparar el cuento, crea sus propias imágenes y le da a cada una un lugar en el espacio. Así las ve él y así las hará ver al auditorio. Según sea su gesto o ademán. Es importante entonces, que durante la narración, mantenga la ubicación que ha dado a sus imágenes porque de lo contrario desubicará al oyente.

Aparte de estas condiciones naturales existen otras, en apariencia pueriles, que determinan el éxito de la narración. Una de ellas, por ejemplo, es la sencillez en la vestimenta.

Ha habido narraciones muy bien preparadas que no lograron la entrega gozosa del auditorio, por los adornos demasiados llamativos de la narradora. Como complemento debe sujetarse el cabello, pues durante la narración el ademán , sólo debe usarse en función del cuento.

Es importante poseer una voz flexible, llena de matices. Modulación y dicción son aspectos que el narrador debe cuidar, ya que contribuyen a la claridad del relato y por consiguiente, a su composición y goce.

El narrador no debe mostrar láminas, mientras va narrando el cuento; la narración no tiende a enseñar nada. Sólo busca favorecer el despliegue de la imaginación creadora del niño, desatando, por la afectividad del relato, su capacidad para ver lo que oye, o lo que él va creando, mientras escucha.

Si en el cuento aparecen animales u objetos que el niño nunca ha visto se le mostrará si es posible día antes para que él pueda recordarlos cuando los oiga nombrar.

El narrador puede ampliar la ilustración musical ya que la música lejos de cortar la imaginación, la enriquece y prolonga, a la par que contribuye a reforzar los matices afectivos.

El narrador debe narrar sentado ya que los niños sienten un encanto cuando un adulto se les acerca. Quien sabe achicarse entre los niños, no sólo logra una equitación de estatura física, sino además y principalmente, de estatura espiritual. Además, quien se queda de pie está más próximo a partir que el que se sienta. Y los niños lo saben. El narrador al sentarse da a los oyentes una sensación de entrega.

Si la que va a narrar es maestra, también debe hacerlo sentada. De esa manera se conducirá como narradora no como maestra, porque se corre el riesgo de que si no está sentada va a vigilar la conducta, a corregir algún movimiento de sus estudiantes: todo esto está ajeno totalmente al fin que se persigue.

Se debe ubicar al público en un semicírculo acerca del narrador. Así, éste podrá dominar visualmente a todos los oyentes y se hará oír sin mayores esfuerzos.

Uno de los factores esenciales para que el niño escuche, es el suspenso que se imprime en el argumento; suspenso que se hará nacer no sólo por las inflexiones de voz o los términos , sino por el entusiasmo, la expresión de los ojos, los gestos de las manos y aun el movimiento de todo el cuerpo del narrador.

1.4.1. Técnicas narrativas:

“Es el conjunto de procedimientos utilizados por el autor, para conseguir la unidad narrativa y elevarnos al tema central”. ⁽²²⁾

Quizás el más importante de estos procedimientos es determinar el punto de vista a través del cual se ve el relato. ¿Quién está mirando lo que sucede? ¿Dónde está situado en relación con lo que ve?

Si el relato se pone en boca del protagonista, de un personaje secundario o de un simple observador, el punto de vista está en primera persona; si proviene del autor, en tercera persona.

El narrador es el que cuenta lo sucedido. Puede emplear diferentes técnicas narrativas a saber:

1.4.1.1. El narrador protagonista o principal: El autor, el narrador y el protagonista están plenamente identificados. Se dice entonces que:

“Está interno en lo de la obra. Lo identificamos cuando cuenta sus propias experiencias o cuando contamos incidentes de nuestra propia vida o damos testimonios de hechos ocurridos que vivimos o presenciamos”.⁽²³⁾

Además, es personaje central porque participa en forma destacada en lo que va contando. Relate siempre en primera persona.

1.4.1.3 El narrador observador o básico:

Sigue siendo el autor que ve y cuenta la acción, pero no con un conocimiento absoluto ya que no participa en la acción y desconoce lo que piensan y sienten los personajes. Se presenta en tercera persona.

1.4.1.4. El narrador testigo:

Es quien narra, no es el autor directamente, sino que lo hace a través de un personaje que participa en la acción que se desarrolle. Aunque no como protagonista. Todo lo ve y observa. Cuenta en tercera persona; puede que sea un personaje de la obra, pero no el principal. Aparece en primera persona.

Según algunos manifiestan hoy, que:

“El cuento, considerado expresión literaria normal, aparece en Panamá después de 1890.”⁽²⁴⁾

El cuento panameño no tiene tradición, ni origen. Esto se explica perfectamente si se tiene en cuenta las circunstancias de la vida colonial, que no ofrecía ni condiciones propicias, ni estímulos para la creación literaria. Panamá, pues, sólo consigue ser un centro de distribución de la fuerza conquistadora, sin llegar a convertirse en el núcleo intelectual de la colonización.

Pero a través de la historia del cuento se advierte gran preocupación por acentuar el pensamiento nacional. En su esfuerzo por destacar aspectos de la vida panameña, el cuento emprende diversos intentos, logrados algunos, otros sin realizar.

Se puede señalar el aporte juvenil de la generación modernista compuesta por: Ponce Aguilera, Simón Rivas, Darío Herrera, Alejandro Dutary; León A. Soto, Guillermo Andreve y otros; fueron dados a conocer en órganos de publicidad como: “El Cronista”, “El Duende”, “El Lápiz” y “El Cosmo”. A este grupo, le toca aclimatar y popularizar el género. Pero, son Ponce Aguilera y Darío Herrera los que dejan obras perdurables.

El primer panameño en publicar un libro de cuentos fue Darío Herrera (1870-1914): Horas Lejanas (Buenos Aires 1903). Sus temas y el estilo representan destacadísimos logros panameños en el siglo XX, que se inscriben dentro de la escuela modernista.

Pero también, escriben cuentos de calidad otros autores nacidos en el siglo pasado: Salomón Ponce Aguilera (1868-1945), Ricardo Miró /1883-1940), Samuel Lewis (1893-1918) y Guillermo Andreve (1879-1940). De entre éstos, sólo los cuentos de Miró han sido recogidos póstumamente en forma de libro: estudio y presentación de los cuentos de Ricardo Miró, de Mario Augusto Rodríguez (Panamá 1956).

El siglo XX ha visto florecer en Panamá a cuentistas sobresalientes en número creciente. En un medio en el que sólo auto publicándose y auto promocionándose pueden darse a conocer los escritores, ya que no existen empresas editoriales estatales ni privadas solventes, tanto los poetas como los cuentistas destacados han sido saliendo de entre la maraña de indiscriminada mediocridad por méritos propios, como no ocurre con ningún otro género literario.

Si bien el Instituto Nacional de Cultura ha dado a conocer libros importantes de creación literaria, además, de los que por ley debe publicar anualmente por haber merecido el premio “Ricardo Miró” (principal certamen literario nacional), su contribución editorial a la bibliografía panameña es parca. El Ministerio de Educación y la Universidad de Panamá contribuyen poco a promover y difundir los nuevos y antiguos valores de nuestras letras. De ahí que la excelencia de numerosos cuentos panameños se deba más al incuestionable talento y empeño de sus autores que a estímulos reales que contribuyan a encauzarlos y difundirlos.

Las dos grandes áreas temáticas que engloban la producción cuentística nacional del siglo XX son las que centran el desarrollo anecdótico o argumental en el campo y en la ciudad. Por supuesto, este tipo de generalizaciones no alcanza a matizar la índole real de los conflictos planteados en los cuentos, ni las características estilísticas que suelen orientados, ni el tratamiento dado a los personajes, ni las coordinadas de su estructura o configuración, ni mucho menos la actitud o la posición ética del autor frente a su creación. Es precisamente en la diferenciación explícita y a menudo compleja de los aspectos fundamentales del cuento en donde estriban los razonamientos que ayudan al crítico a clasificar momentos y tendencias de la producción literaria de un país o de una época.

Sin embargo, sí puede afirmarse que los asuntos de que se ocupa el cuento panameño van de lo vernacular o folclórico hasta las diversas variantes del acontecer del hombre contemporáneo, ya sea visto en sociedad o aisladamente.

No fue sino hasta la tercera década de este siglo donde realmente aparece el cuento de corte vernacular ya que sus autores se impregnan de temas, personajes, ambientes y giros lingüísticos propios de la vida campestre, así como las tradiciones, leyendas de todo lo que representa la panameñidad.

2.1. Literatura nativa o vernacular:

Es interesante anotar que:

“Si el modernismo incorporó con el cuento una modalidad antes poco cultivada, significó asimismo, por cierta propensión anexa a los albores del movimiento, un alejarse de las fuentes vernáculas, una profesión de fe de extranjería. Y es una erosión hacia lo imaginativo. Tal se ofrece, al menor, en la obra inicial de sus corifeos de carácter eminentemente político”.⁽²⁵⁾

Los cuentistas que rescatan y presentan, casi siempre de manera sencilla y directa, los conflictos del hombre del campo, inmerso en un medio ambiente y en sus marcadas limitaciones culturales. En Panamá, ha habido muchos. Unos han cultivado este tipo9 de cuento con más fortuna que otros. Si bien no fue el primero en escribir cuentos rurales, Ignacio de J. Valdés Jr. (1902-1961) sí fue el autor que propuso y puso en práctica una nueva conciencia del rescate por lo autóctono.

Sus cuentos panameños de la ciudad y del campo no siempre logran superar el lastre de la siempre estampa o cuadro de costumbre, pero conservar hasta hoy un valor testimonial no carente de mérito artístico. Representante de este movimiento nativista panameño. Era un periodista profesional.

Nació en Santiago de Veraguas el 6 de junio de 1902, en donde completó sus estudios primarios. En la ciudad capital ingresó al Colegio La Salle, regentado por hermanos cristianos, donde obtuvo los títulos de Perito Mercantil y Bachiller Moderno, en 1921.

Desde muy joven se dedicó al periodismo profesional, ha sido redactor jefe de El Panamá América, donde hizo famosa su columna “Vibraciones”. Ha colaborado en otros periódicos como columnista, entre los que mencionamos Mundo Gráfico y La Hora.

En 1931, fue nombrado Cónsul General de Panamá en Londres. Ha sido también Jefe del departamento de Prensa y radio de Ministerio de Gobierno y Justicia. Murió en Panamá, el 30 de junio de 1961.

Su primera colección de cuentos apareció en 1928, bajo el título de CUENTOS PANAMEÑOS DE LA CIUDAD Y DEL CAMPO. Su propósito explica las breves palabras con que inicia su obra en el prólogo, cuando dice:

“En estos mis cuentos del campo intento retratar lo más fielmente posible el alma de nuestros campesinos, con sus grandes pasiones, sus amores y sus odios, sus creencias y sus costumbres patriarcales. Rico filón éste, inexplorado aún, por obra y gracia de nuestra desidia y nuestro desprecio hacia lo propio, por el afán de ir a buscar en los ajenos trigales el material que entre nosotros abunda”.⁽²⁶⁾

Como es fácil notar, Valdés Jr., intenta retratar la sencillez expresiva; pretende reflejar con la mayor veracidad la manera de pensar, sentir y hablar de los hombres del campo, en forma tal que el autor se coloca como simple reproductor de lo que oye de sus labios. Es así como ha producido su obra, que roza más directamente con el costumbrismo, la leyenda y la tradición interioranos que con el cuento.

2.2. Su meta es secundada por otros cuentistas notables: José E. Huerta, José María Núñez Q., Moisés Castillo, Lucas Bárcenas, Rodolfo Aguilera Jr. Graciela Rojas Sucre, Gil Blas Tejeira, Ernesto de J. Castillero, y otros como: Mario Augusto Rodríguez, Carlos F. Chagmarín, José maría Sánchez B, César A. Candanedo y Eustorgio Chong Ruiz.

Todos tienen el mérito de haber escrito excelentes cuentos, unos más trascendentes que otros, desde auténtica raíz que implica el escrutinio de lo propio.

Los cuentos de Bocas del toro, (Panamá), de José María Sánchez B. (1918 – 1973), pretende, presentar un panorama de la tierra bocatoreña que cumplen, en parte, tal cometido.

La emoción de la naturaleza, que el autor capta en sus más íntimas vibraciones, alcanza proporciones de personaje fundamental, encuadrando la actividad de los seres humanos y estimulando todo el poder creador del cuentista.

Entre sus obras está el cuento Embrujo de Navidad y Una Aclaración Necesaria; Ino. Ismael García, aunque su propósito no es de protesta social, de vez en cuando hace alguna discreta alusión, como en el cuento Ino, cuando dice:

“Conoció de los jornales míseros, de la angustia de sentir el horizonte aprisionado por la simetría de la plantación, del abrazo acre de los peones embrutecidos por el alcohol y las privaciones” ⁽²⁷⁾

Ocupa un sitio de honor debido a la plasticidad y rigor del lenguaje, entre los narradores de su generación. es de los pocos, junto con los novelistas Tristán Solarte (Guillermo Sánchez B.), Enrique Chuez y Jorge Laguna Navas recrean la vida en el mar como tema central ligado a la vida de los personajes o al desarrollo de situaciones específicas; también Rogelio Sinán, en menor medida, aborda conflictos que tienen relación con el mar, sobre todo en el cuento La Boina roja (1953), considerado como:

“El mejor de su colección, utiliza tanto la técnica surrealista como la cubista para presentar dos casos de sicología anormal, subordinados a un argumento fantástico”.⁽²⁸⁾

Y en la novela Plenilunio (1947).

La diversidad estilística, estructural y temática caracterizan la producción cuentística cuyo asunto se sitúa, generalmente, en la ciudad. Ya se trate de resaltar las peripecias de un personaje o la manera como las presiones sociales determinan la aparición de conflictos en la vida de individuos o de grupos. Los cuentos de los siguientes: J. Darío Jaén, Renato Ozores, Rogelio Sinán, Roque Javier Laurenza, Manuel Ferrer Valdés, Ricardo J. Bermúdez, ramón H. Jurado, Graciela Rojas Sucre, Julio B. Sosa, Juan O. Díaz Lewis, Tobías Díaz Blaitry, Jorge Turner, Boris Zachrisson, entre otros. El cuento onírico de Sinán El sueño del Serafín del Carmen irrumpe en 1931 en el sereno panorama narrativo de la época en Panamá, para constituirse en el primer cuento genuinamente vanguardista de autor nacional.

Y en 1929 este autor había creado gran impacto en la producción poética del país con la publicación de su breve libro Onda, en Roma.

Otros cuentistas que aportan, ya más recientemente, su talento creativo en este género son: Álvaro Menéndez Franco, Ernesto Endara, Justo Arroyo, Enrique Chuez, Jaime García Saucedo, Carlos Guillermo Wilson, José A. Córdova , Roberto Luzcando, Moravia Ochoa López, Pedro Rivera, Bertalicia Peralta, Enrique Jaramillo Levi, Dimas Lidio Pittí, Bessy Reyna, Benjamín Ramón, Griselda López, Arístides Turpana, Luis Carlos Jiménez Varela, Roberto Mckay, Pedro Correa Vásquez y Campo Elías González Ferrer y otros.

Entre los cuentistas más jóvenes, varios de los cuales, como algunos de los mencionados en la lista anterior, sólo han publicado pocos cuentos sueltos o recogidos en antología, según la Antología crítica de joven narrativa panameña, de Enrique Jaramillo Levi; México, 1971 son Héctor Rodríguez, Giovanna Benedetti, Víctor Manuel Rodríguez Sagel, Juan Antonio Gómez, Digno Quintero Pérez, Julio del Carmen Regales de Wolfschoon, Claudio De Castro, Ricardo Laviery y otros.

2.2.1. José E. Huerta (1899 – ?). Continuador de esta corriente nativista, quien en 1930 publica Alma Campesina, conjunto de cuadros, leyendas y cuentos panameños. Lo más valioso de la obra son los cuadros de costumbres campesinas, redactados con cierto decoro literario.

2.2.2. José María Núñez Q. (1894 – ?). Médico de profesión, narrador diestro y buen conocedor de su región nativa, cuya obra se recoge en cuentos (1954-1955) y Cuentos Criollos (1947).

2.2.3. Moisés Castillo (1899 – ?). Con tardanza evidente, autor de Allá Onde Uno (1946). y Los Caminos del Agro (1959).

2.2.4. Lucas Bárcenas (1904 – ?). De un malicioso humor rústico, cuyo libro Tierra Íntima (1956), reúne doce relatos breves, hijos de una visión humorística y experimentada del mundo.

2.2.5. Rodolfo Aguilera Jr. Emplea el tema urbano. Periodista, autor de varias novelas, escritor popular que tiene en el pueblo de la capital su clientela y su razón de ser.

2.2.6. Graciela Rojas Sucre (1904 – ?). Aspira a reconstruir el mundo emotivo e intelectual de la niñez. Fruto de preocupaciones pedagógicas visibles, y al mismo tiempo hay una fuga sentimental hacia los días de la propia infancia. Entre sus obras: Terruña de lo chico (1931). Enriquece nuestra ficción agregando a su quehacer un territorio temático de amplios horizontes.

2.2.7. Gil Blas Tejeira (1901 – ?). En los escritos literarios acusa mayor calidad. E su obra, en la que el cuento apenas cuaja, se nutre de recuerdos personales que él adereza novelescamente. Su primera obra publicada es Petablo de los duendes (1945), que es colección de experiencias y recuerdos de su niñez.

2.2.8. Ernesto de J. Castillero (1890 – 1981). Tiene una copiosa obra de divulgación histórica. Entre sus trabajos de mayor interés deben citarse: El Ferrocarril de Panamá y su Historia. La causa inmediata de la Emancipación. Episodios de la Independencia de Panamá. En colaboración con Enrique J. Arce publicó Guía Histórica de Panamá y con Juan Antonio Susto, Rincón Histórico.

2.3. Cuadro de figuras representativas del cuento en Panamá:

AUTOR	OBRA
Darío Herrera (1870-1914)	Hojas Lejanas
Salomón Ponce Aguilera (1868-1995)	De la Gleba
José E. Huerta (1899)	Alma Campesina
José María Núñez (1894)	El Señor Juez, La Carta, los Familiares, etc.
Lucas Bárcenas (1904)	Tierra Íntima
Moisés Castillo (1988)	Allá Onde Uno
Graciela Rojas (1904)	Terruñas de lo Chico
Gil Blas Tejeira (1901-1945)	Retablo de los Duendes, Campaña Interiorana
Rogelio Sinán (1904)	La Boina Roja, Los Pájaros del Sueño, etc.
Roque Javier Laurenza (1910)	La Mujer del 127, Unas Lágrimas
Carlos Changmarín (1922)	Faragual
Ignacio de J. Valdés Jr. (1902-1959)	Cuentos Panameños de la Ciudad y del Campo
Tobías Díaz Balitry (1919)	El Loco, El Señor Smith
Renato Ozores (1910)	Un incidente y Otros Cuentos
Moravia Ochoa (1910)	Yesca
Pedro Rivera (1939)	Pecatta Minuta
Ernesto Endara (1932)	Cerrado por Duelo
Mario Augusto Rodríguez (1919)	Campo Adentro, Luna en Veraguas
Eustorgio Chong Ruiz (1934)	Con los pies en la Tierra, Del Mar y de la selva
César Candanedo (1906)	Los Clandestino, La Otra Frontera
Álvaro Menéndez F. (1933)	La Marcha de los Descalzos
Manuel F. Valdés (1914-1977)	El gallo Ciego, Los Alacranes
José María Sánchez (1918-1933)	Tres Cuentos, Shumio-Ara

2.4 Literatura Oral

El termino “literatura oral” se debe a Paul Sebillot quien los hizo popular. Cortazar propone para la misma el termino de “Folklore literario” ⁽²⁹⁾, así Como para cualquier manifestación literaria, en verso o en prosa, que como rasgo fundamental haya tenido el de la oralidad, o sea la palabra hablada.

Se ha llamado también la “tradición sin letra” a esta literatura oral. Y aún hay quienes discuten este término y no quieren considerar como literatura más que a las manifestaciones escritas del pensamiento, basándose en la etimología de la palabra puesto que literatura como técnica de escribir proviene de la voz latina littera (letra) la representación de sonidos por medio de signos o símbolos.

Otro termino que también se ha aplicado a esta forma de expresión del pensamiento primitivo es el de Etnoliteratura, que suena muy bien, pero que no quiere decir más que lo que convencionalmente se quiere expresar. Su verdadero significado es literatura de un grupo humano y nada más.

Otras denominaciones tales como Paleoliteratura, Arqueololiterarura, no han sido tan felices, de manera que la que elegimos nosotros por ser la más expresiva es también la más sencilla: Literatura Oral.

Según la Enciclopedia de Antropología, considera que “la literatura oral es todo conjunto de tradición, historia, mito, folklore, fabulaciones y cuentos oralmente transmitidos de manera fija o informal, de una generación a otra”.⁽³⁰⁾

Así mismo sucede en toda expresión literaria. Primero es el verbo, verbum, la palabra, la transmisión oral, la literatura oral. Dice Menéndez Pidal que “entre las varias formas de artes existentes, hay una forma de arte tradicional, en la que el gusto literario es profundamente colectivo. El autor de cada obra es anónimo por esencia, porque él, individuo, se sumerge en la colectividad. Por esta forma de arte tradicional y anónimo, comienzan históricamente todas las literaturas.” ⁽³¹⁾

Si estudiamos cualquier literatura actual, aún las más evolucionadas, podremos comprobar en la mayoría de los casos ( y no digo en todos porque en muchos se ha perdido esta etapa para los investigadores) que tuvieron una etapa oral.

Los primitivos pueblos germánicos de Europa tenían sus tradiciones cantadas que se iban transmitiendo oralmente de generación en generación. Los maiorum facía o hechos de sus mayores, eran entonados en forma de canciones que se acompañaban con la música de citaras. Esta combinación de música y canto con la que expresaban las pasadas hazañas, estimulaba a ios jóvenes a realizar otras mejores superando a aquéllas. “Los carmina maiorum de los Godos ibéricos, los carmina facía de los Godos de Europa Oriental, los maiorum laudes de los visigodos, los carmina aníique de lospueblos germanos que menciona Menéndez Pidal”, ⁽³²⁾no son otra cosa que los cantos tradicionales aprendidos oralmente, igual que entre los indios cunas.

Si entre los pueblos germánicos, la finalidad de la literatura oral era excitarlos a la consecución de la gloria, entre los indios cunas tienen como finalidad recordarles los hechos de sus mayores, mejorar sus costumbres y conservar las tradiciones.

El efecto moral de que habla Menéndez Pidal, entre las huestes de Atila quienes contaban con recitadores cantores que entonaban las viejas hazañas, no es distinto al de los actuales cantos mágicos-religiosos cunas.

Carlomagno ordenó que los cantos bárbaros y antiquísimos de los trancos fuesen aprendidos de memoria para que no se perdiesen para las generaciones venideras y el propio San Isidoro instauró esta misma costumbre entre los visigodos para la educación de los jóvenes.

¿Y qué son los cantares de gesta sino historia cantada, literatura oralmente transmitida?

Y lo mismo podemos decir de toda esa etapa, hoy nebulosa, que precedió a los primeros escritos de los griego, egipcios, las literatura escritas orientales y la propia escritura bíblica que recogen en su tiempo muchas de las tradiciones que por siglos y milenios habíanse ido transmitiendo de unos a otros pueblos, de boca en boca.

Una de las características que mas llama la atención en las literaturas orales primitivas es lo que nosotros consideramos la “despersonalización”. No quiero decir con esto que no sea una persona la que inició el proceso, sino que en el curso del tiempo, no queda el nombre, pero sí el hecho, el relato, la historia, modificada una o mil veces por unos y por otros, hasta llegar a ser el final de una larga cadena de cambios en el espacio y en el tiempo.

Decía Keats: “el carácter del poeta es no tener yo”. Aquí podría muy bien aplicarse esta frase, y añadir con el mismo autor que “un poeta es la cosa menos poética del mundo, porque no tiene identidad, esta constantemente dando forma y contenido al otro cuerpo”.

Toda obra literaria y podríamos ampliar la expresión a toda manifestación artística, es el extremo de una larga cadena como ya dijimos, a la que seguirán agregándose nuevos eslabones o modificaciones algunos de ellos conforme pasa el tiempo. Cari Jung hubiera quizás entendido la experiencia colectiva que supone este tipo de literatura oral como su “inconsciente colectivo” o memoria de nuestro pasado racial e inclusive de nuestra prehumanidad, entelequia que situaba por debajo del “inconsciente individual” o residuo de nuestra infancia y nuestra niñez.

Citando de nuevo a Menéndez Pidal diremos que la “tradicionalidad supone una poetización colectiva”, ⁽³³⁾pero sin suprimir la función creadora del individuo en el arte, sin negar al individuo -poeta ya que cualquier variación que sufra la obra original es obra de un individuo, de muchos individuos.

2.4.1 Evolución De Las Literaturas Orales

En estos cambios pequeños o grandes, pero constantes, sostenidos, agregados como partículas superpuestas, se basa la evolución constante de las literaturas orales. Cambios pequeños pero repetidos que sumados en el tiempo hacen a veces modificar casi por completo el contexto de una creación literaria. También ocurre que los que saben ciertas composiciones muy particulares, mueren, ancianos o no, sin haberlas enseñado de memoria a nadie. Alguno de los que las oyeron varias veces, las recuerdan quizás en su contenido general, y comienzan a contarlas con otras o parecidas palabras, en una versión nueva, recogiendo el tema fundamental pero variado los detalles según su propia imaginación. Por otra parte, aun fiando a la memoria los cantos tradicionales, las modificaciones se presentan, pues todo lo que se confía a la memoria, por mucho cuidado que se ponga, por mucho que se repita por espacio de años, llega a cambiar, a modificarse, y no solo debido a fallas de la memoria sino por ese deseo innato en el hombre de crear, modificar, renovar, agregar de su propia cosecha o variar las formas de expresión.

La experiencia de los que se han dedicado a recoger historias entre los pueblos primitivos es que no se cuentan dos veces igual. Esto da origen a tal cantidad de nuevas versiones que muchas veces no puede en ellas reconocerse la que fue originalmente su predecesora. Esto no deja de tener su gracia y quizás sea la verdadera enjundia del genio creador del hombre, que manifiesta una vez, mas en la literatura oral ese fenómeno que conocemos con el nombre de variabilidad.

Oralmente se han ido transmitiendo historias, leyendas, cuentos y canciones, una populares, otras reservadas a un grupo selecto formado por los Kantules, Inatudelis, Neles y Absoguedis. Es un fenómeno popular, de folk, y ese grupo o folk va interpretando a su manera lo que aprende, y en cada generación y en cada persona que aprende, surgen ideas nuevas, pequeñas o grandes variaciones, por omisión unas veces, por adición otras o alteración quizás. El hecho es que se va modificando la composición, se va alterando, y siempre nueva, siempre renovada, mantiene un estrato substancial profundo que se puede reconocer al cabo de siglos inclusive. Mientras tanto, el follaje, las hojas, van cambiando en cada generación; el tronco, engruesa, se deforma, se le superponen capas concéntricas. El follaje cae, cambia, vuelve a brotar con diversas tonalidades en cada momento históricos. El tronco siempre se reconoce a través de ese follaje.

Así es como evolucionan las composiciones literarias transmitidas oralmente entre los llamados primitivos. Todo cambia, todo evoluciona, lo mismo que la personalidad humana, sus manifestaciones culturales, el arte, el vestido, la ciencia popular, la tradición y la literatura.

Las tradiciones orales se van transformando con la época y las generaciones Muchas viejas tradiciones se han perdido sin embargo no totalmente. Otras han sido recreadas. En la formación y desarrollo de una literatura oral, hemos de considerar fundamentalmente las influencias del medio geográficos, de la época (Zeitgeist), de otras culturas vecinas (prestamos culturales, transculturación) dentro de lo que puede hacerse un capítulo especial de las religioso-morales.

En la literatura oral se puede apreciar a cada paso la mezcla de lo autóctono y arcaico con el préstamo cultural y lo moderno. Esta fusión o sincretismo es una de las formas en que se manifiesta la evolución del pensamiento reflejado en el canto, el poema, la leyenda y el cuento.

Confirmar estas palabras del insigne escritor español el hecho tantas veces observado de que las manifestaciones literarias transmitidas oralmente (tradiciones, cantares de gesta, épicos, mágicos, etc.) no son más que las fases embrionarias, evolutivas de toda literatura. Por eso, al hablar de literatura oral, consideramos que es una etapa más en su evolución, que como toda manifestación del pensamiento humano, aún está en marcha sometida a múltiples influencias y preparada siempre para aceptar nuevos cambios e influencias.

De la misma forma que en sus costumbres este pueblo ha evolucionado lentamente, debido a la fuerza de los tabú o prohibiciones, tradiciones y creencias, fuertes anclas que le atan al pasado, de la misma forma ha evolucionado lentamente su literatura. Las manifestaciones artísticas entre las que pueden incluirse las literarias, no son ni más ni menos que la forma de expresión de los sentimientos, y una y otras corren parejas. Si el pueblo cuna vive aún una tecnología neolítica, su literatura tiene que ir a la par, y ha de ser también neolítica rudimentaria.

Por otra parte, igual que en la tecnología es dable apreciar las influencias extrañas (aculturación, préstamos culturales), igualmente en las manifestaciones literarias esto es perceptible, y así, las influencias en el lenguaje (neologismos, hispanismos, anglicismo) o en las ideas (cristianismo, organización política, cultivos, obtención de alimentos, cacería o pesca, medicina), también puede observarse esta intromisión culturológica, esta aceptación de préstamos culturales.

3.1. El Mantel Encantado

Indicio Núcleo 1 Indicio

Núcleo 2 Indicio Núcleo 3

Nudo Núcleo 4 Clímax

Desenlace

3.2. Narrador

El narrador que relata este cuento es omnisciente, pues, conoce todos los detalles e informaciones y narra en tercera persona. No forma parte del relato y no manifiesta ningún desconocimiento de algún hecho o acontecimiento.

3.3. Espacio y Ambiente

Esta narración nos presenta dos espacios: el campo y la ciudad, sin embargo los hechos relevantes de este relato se desarrollan en el mismo campo, área rural macrocòsmica .Este espacio apoya al vislumbrar las pocas oportunidades laborales y económicas que tenía el personaje principal, situación que torna el ambiente necesario para relatar los hechos medulares de esta narración, los cuales tienen como gran indicio, el hambre, y el precario estado de hombre.

3.4. Lenguaje

Pareciera haber una contraposición entre el ambiente y el lenguaje empleado en esta narración, pues a pesar que los hechos se desarrollan en un ambiente de poca tecnología y desarrollo, no es empleado por su actantes. Ningún tipo de regionalismo y expresiones propias del lenguaje vulgar, sino que hallamos expresiones cultas,

propias de personas de un nivel de estudio y de cultura aceptables. Por lo cual, califico como un lenguaje culto, el utilizado en este relato.

3.5. Personajes

Hemos reconocido en este relato tres personajes a quienes hemos clasificado de la siguiente manera:

3.5.1. Personaje principal:

El señor: hombre campesino, preocupado y esforzado por satisfacer las necesidades de sus familiares que prontamente lo visitarán. Además, de estas características, podemos calificar a este hombre como: hospedador, confiado, trabajador y pobre.

El hecho de haber callado, enojado con el vecino engañador, nos permite juzgar su personalidad como un tanto hermética y vengativa. En él no se presenta una evolución radical en sus características básicas personales por la cual, lo he considerado un personaje plano.

3.5.2. Personajes secundarios:

El mago: ser que representó gran apoyo y una salida de la difícil situación del personaje principal. Las acciones desarrolladas por este personaje nos hablan, de su solidaridad, generosidad, altruismo, compasión y bondad. Es un personaje plano.

El vecino: Hombre astuto y desleal que defrauda la confianza mostrada por el señor en más de una ocasión. Sus acciones evidencian su personalidad oportunista, mentiroso, ladrón, curioso y desobediente.

El que finalmente este hombre haya devuelto todo, habla de un cambió, de un arrepentimiento y del haber aprendido una gran lección; por lo cual lo considero un personaje redondo por su evolución conductual.

3.6. Realismo social

En este cuento se presentan una serie de realidades que de igual modo encontramos en nuestras vivencias diarias. Algunos de estas realidades son: la pobreza, la escasez, la confianza defraudada por el prójimo, la venganza, el engaño, el fraude, el deseo

desesperado de salir algún modo de la pobreza y división familiar a causa de las pocas oportunidades halladas en un territorio.

3.7. Secuencia Narrativa

Este relato mantiene un orden lógico, no presenta ningún tipo de retrospección, por lo cual lo clasificamos su secuencia narrativa como cronológica.

3.8. Análisis Semántico

Este cuento además de hablarnos acerca de las vicisitudes que padecen algunas personas, nos lleva reflexionar sobre la gran realidad de que siempre, aunque no en el momento esperado, llegará la justicia y aquella parte que ha hecho daño y con engaño ha logrado beneficios, perderá. Este cuento nos insta a medir nuestras acciones y las consecuencias que pueden traer a nuestras vidas.

“Nunca ganaremos nada si nos comportamos egoístas y envidiosamente”.

4.1 Juan Bobo

Indicio Núcleo 1 Indicio

Núcleo 2 Indicio Indicio

Nudo Clímax Desenlace

4.2 Narrador

El narrador que relata este cuento es omnisciente, pues, conoce todos los detalles e informaciones y narra en tercera persona. No forma parte del relato y no manifiesta ningún desconocimiento de algún hecho o acontecimiento.

4.3. Espacio y Ambiente

El ambiente presentado en este cuento nos permite vislumbrar las carencias y las pocas oportunidades del personaje principal. Además, el espacio de este relato ha sido el propicio y atinado para las manifestaciones de los absurdos errores y de la anormal conducta del personaje principal. Las distancias necesarias de recorrer han sido el recurso medular del autor para evidenciar el grado de bobería e ingenuidad del protagonista. Ambiente rural microcósmico.

4.4. Lenguaje

Hemos observados una concordancia entre el lenguaje empleado por los actantes y el ambiente de la narración, pues este cuento es desarrollado en un ambiente campesino y así mismo el lenguaje empleado posee regionalismo y expresiones propias del ambiente mencionado, por lo cual clasificamos este lenguaje como regionalista. Pues manteniendo su sencillez también suprime la pronunciación de fonemas necesarios para la correcta expresión oral.

4.5. Personajes

4.5.1. Personaje principal:

Juan: joven con una conducta peculiar que nos permite caracterizarlo como tonto, sumiso, pobre, sincero, gracioso e ingenuo.

4.5.2. Personajes secundarios:

Madre de Juan: pobre, trabajadora, orientadora, compresiva, esforzada y tolerante.

Don Joaquín: honesto, generoso, bondadoso, trabajador, noble.

4.5.3. Incidentales: rey, criados, hija del rey.

4.6. Realismo Social

Las realidades de este relato son palpables aun en nuestra realidad citadina, pues la pobreza experimentada por Juan y su madre, la enfermedad mental en el joven, el sacrificio materno en ausencia del padre, la generosidad del prójimo hacia el necesitado, la tristeza en jóvenes aun con abundancia de bienes, como la hija del rey, la imposibilidad de lograr satisfacer económicamente las necesidades emocionales de un ser y la gratitud son situaciones reales y palpables de nuestra sociedad que han dado vivacidad a esta narración.

4.7. Secuencia Narrativa

Este relato mantiene un orden lógico, no presenta ningún tipo de retrospección, por lo cual lo clasificamos su secuencia narrativa como cronológica.

4.8. Análisis Semántico

El mensaje de este cuento es bastante noble y social. Podemos aquí observar un gran sacrificio y una serie de generosidad que dieron el lugar a una salida de una paupérrima condición. Este contenido nos guía a la confianza espiritual. Una madre después de padecer situaciones incómodas y difíciles como el nacimiento de un hijo enfermo y estar sola, y sin apoyo laboral ni económico logra como por bendición divina, un día recibir bonanza en medio de su sequedad.

La justicia divina siempre un día será notoria en aquellos que se mantienen leales a la vida y a la sociedad.

“Debemos estar siempre preparados para hacer frente con éxito a cualquier circunstancia imprevista”.

5.1 La Regata de Tigre con Conejo y Ballena

Indicio Núcleo 1 Nudo Clímax

Situación Accesoria Desenlace

5.2. Narrador

El narrador que relata este cuento es omnisciente, pues, conoce todos los detalles e informaciones y narra en tercera persona. No forma parte del relato y no manifiesta ningún desconocimiento de algún hecho o acontecimiento. El narrador conoce aún situaciones que ignoran su actantes.

5.3. Espacio y ambiente

Aquí se nos ha presentado un ambiente rural, microcósmicos, atinado y oportuno para el desarrollo de las acciones competitivas de estos personajes. Se presenta un ámbito natural propio de los animales que se desenvuelven en el relato, a pesar que el autor personifica a los animales protagonistas, los mantiene en su hábitat y en su ambiente de vida. Este ambiente permite ver la equidad entre cada parte que compite; cada uno está en su espacio y no hay desventajas en el desenvolvimiento de ninguno.

5.4. Lenguaje

El lenguaje de este relato es sencillo: mantiene un nivel de expresión que fácilmente, logra ser captado su mensaje aún por niños, pues, contiene coherencia y mesura en su lenguaje. Está libre de modismo y expresiones regionalistas que podrían empañar la sencillez de expresión. Por lo cual identificamos el lenguaje de este cuento como lenguaje culto sencillo.

5.5. Personajes

Este relato es desarrollado con las acciones de tres personajes.

5.5.1. Personaje Principal:

Conejo: por sus actos lo descubrimos como un ser astuto, burlador, sagaz, ingenioso y engañador.

5.5.2. Personajes Secundarios:

Ballena y Tigre: ambos manifestaron la misma conducta y actitud; por lo cual podemos dar los mismos calificativos a estos dos personajes: manipulables, obedientes, confiados, tontos, ingenuos y dóciles.

Todos los personajes son planos.

5.6. Realismo Social

Este cuento ha desarrollado su trama bajo la motivación de actitudes, sentimientos y conductas que son realidades de nuestro entorno vivencial, pues conductas como el burlar al prójimo, la deshonestidad, la trampa, el aprovechar la ingenuidad de otros, el engaño y deseo de sobrepasar al compañero son realidades empleadas por el autor, extraídas de conducta de este conejo es un reflejo de muchos hombres.

5.7. Secuencia Narrativa

Este relato mantiene un orden lógico no presenta tipo de retrospección, por lo cual lo clasificamos su secuencia narrativa como lógica.

5.8. Análisis Semántico

De este breve relato pudiésemos extraer mucho contenido filosófico, pues al notar la actitud inicial del tigre y de la ballena, animales fuertes, poderosos y de gran consideración física; vemos como muchas veces tendemos a subestimar, a lo que a simple vista no nos representa ningún reto o amenaza. Pero si éstas pequeñas realidades, engañamos por nuestra capacidad no le damos la atención debida podrían llegar a ser, la perdición de nuestras vidas.

En muchas cosas de la vida se necesita más que la fuerza física, el optimismo, la sagacidad, la inteligencia y la astucia, realidades que logran llegar a ser más poderosas que las fuerzas físicas y las capacidades corporales.

“La astucia muchas veces, logra más que la fuerza física”.

6.1 La Cucaracha y el Ratón

Indicio Núcleo 1 Indicio Núcleo 2

Indicio Núcleo 3 Indicio Situación Accesoria

Núcleo 4 Nudo Clímax Desenlace

6.2. Narrador

El narrador que relata este cuento es omnisciente, pues, conoce todos los detalles e informaciones y narra en tercera persona. No forma parte del relato y no manifiesta ningún desconocimiento de algún hecho o acontecimiento.

6.3. Espacio y Ambiente

Toda esta narración haya desarrollado en un ambiente microcósmico. Las acciones medulares de este cuento se dan un ambiente cerrado, el cual permite la escondida de la cucaracha y también, el descubrimiento de sus acciones furtivas. Este espacio cerrado logró permitir la celebración, y también que la cucaracha no haya tenido la oportunidad de escapar de la gallina. Este espacio ha sido parte importante en el clímax y desenlace del relato.

6.4. Lenguaje

Las múltiples interjecciones halladas en el relato nos evidencian la familiaridad y la confianza en la comunicación de los hechos. Sin embargo la presencia correcta de cada fonema necesario y la ausencia de cualquier vulgarismo nos permite reconocer la popularidad y el cultismo del lenguaje empleado. Hallamos en este relato un lenguaje popular, es sencillo y no adorna sus expresiones con términos de cultura elevada.

6.5. Personajes

6.5.1. Personaje Principal:

Cucaracha: glotona, golosa, insistente, persuasiva, manipuladora, impulsiva, arriesgada, osada, insensata, desobediente y arbitraria.

Ratón: precavido, sensato, solapador, furtivo, consejero, festejador, resignado y entendido.

Gallina: ágil, comilona, observadora, vigilante y atenta.

6.6. Realismo Social

La arbitrariedad, la supervivencia, el engaño y la persuasión, son realidades no solo de la trama narrativa de este cuento, sino también del mundo competitivo y luchador que habitamos. La conducta de la cucaracha y del ratón evidencia tanto virtudes como defecto de la personalidad social. Diariamente experimentamos la presencia de individuos que emplean la astucia y engaño, igual que la cucaracha, para satisfacer sus múltiples caprichos, antojos y deseos, ya sean materiales, emocionales o gastronomitos.

6.7. Secuencia Narrativa

Este relato mantiene un orden lógico, no presenta ningún tipo de retrospección, por lo cual lo clasificamos su secuencia narrativa como cronología.

6.8. Análisis Semántica

Hay una realidad fehaciente en nuestro medio, tarde o temprano, las conductas furtivas, los secretos dañinos y lo solapado y oculto haya espació en lo manifiesto e iluminado; y lamentablemente muchas de las consecuencias de esta situación tienden a ser triste. La transparencia, la sinceridad, la honestidad y la positiva resignación las cosas que no son imposibles cambiar, serian virtudes que no ayudarían a poder superar todo obstáculos y cualquier error de manera exitosa.

“Mas vale prevenir que lamentar”

7.1. El Sapo con el Gallinazo

Indicio Núcleo 1 Indicio Núcleo 2

Indicio Núcleo 3 Indicio Nudo

Indicio Clímax Indicio Desenlace

587.2. Narrador

El narrador que relata este cuento es omnisciente, pues, conoce todos los detalles e informaciones y narra en tercera persona. No forma parte del relato y no manifiesta ningún desconocimiento de algún hecho o acontecimiento.

7.3. Espacio y Ambiente

El espacio principal de este relato es la altura, ambiente propicio para la realidad del nudo, clímax y desenlace de esta narración, pues las alturas son las que hacen posible la venganza del gallinazo hacia el sapo. Es un ambiente macrocósmico.

7.4. Lenguaje

Es un lenguaje culto popular, pues aunque está ausente de vicios de dicción, es sencillo y entendible al lector. Además contiene una serie de interjecciones que avivan el lenguaje del contenido.

7.5. Personajes

7.5.1. Personaje Principal:

Sapo: indiscreto, murmurador, engañador, desleal, aprovechado, oportunista, infiel, descarado, sinvergüenza e interesado.

7.5.2. Personajes Secundarios:

Gallinazo: maloliente, vengativo, resentido, apercibido.

7.5.3. Personaje Incidental:

Paloma: intermediaria, osada, bailarina.

7.6. Realismo Social

La deslealtad, la venganza, la hipocresía, el resentimiento, el descaro son realidades no sólo de la trama narrativa de este cuento, sino también del mundo competitivo y luchador que habitamos. La conducta del sapo y del gallinazo evidencian defectos de la personalidad social. Diariamente experimentamos la presencia de individuos que emplean.

• La deslealtad: Al sapo no cumplir su promesa hecha al gallinazo.
• La venganza: La reacción del gallinazo al sentirse ofendido.
• La hipocresía: Cuando el sapo insinceramente evade al gallinazo.
• El resentimiento: El gallinazo no siente ningún dolor por el triste final del sapo.
• El descaro: El sapo sin remordimiento alguno pretende ser llevado por el gallinazo.

7.7. Secuencia Narrativa

Este relato mantiene un orden lógico, no presenta ningún tipo de retrospección, por lo cual lo clasificamos su secuencia narrativa como cronología.

7.8. Análisis Semántica

Aun con incomodidad es conveniente siempre mantener la lealtad, la fidelidad y la gratitud, pues el adoptar actitudes contrarias a esta realidad y mucho más al dañar a quien nos ha extendido la mano, podría ser lamentable para nuestras vidas.

“Uno debe cumplir con los compromisos adquiridos. Y ser sencillo y humilde y no despreciar a nadie”.

CONCLUSIÓN

1. El origen del cuento oral es difícil de determinar tiene sus inicios desde la antigüedad y aún se cultiva con acierto.

2. El cuento presenta el compendio analítico, didáctico y literario como legado imperecedero de la humanidad y de la idiosincrasia popular.

3. El cuento sirve para transmitir mensajes, proporciona enseñanza, cultiva la sensibilidad, enriquece el lenguaje y despierta la apreciación por lo estético.

4. En cada pueblo colonense (Portobelo, Río indio, Salud y otros) se encuentran personas que con arte, gracia y talento relatan cuentos, algunos de temas desconocidos.

5. Anteriormente, la temática cuentística se inclinaba hacia la realidad campestre; en la actualidad, el tema del cuento es más variado y sus escenarios han alcanzado el entorno citadino y urbanístico.

6. Los cambios sociales y los avances tecnológicos han transformado y reemplazado muchas de nuestras costumbres y tradiciones que amenazan con desaparecer.

7. En la actualidad, el cuento se presenta en forma oral, escrita, ilustrada, en cintas grabadas, cinematográficas y en dibujos animados.

8. El gobierno panameño se han esforzado por conservar el cuento popular, estimulando los relatos de cuentos en programas televisivos y radiales.

9. La cuentística popular representa el punto convergente entre las tradiciones y costumbres de cada pueblo y el desarrollo socio – cultural de las civilizaciones.

10. El poder recopilar el material investigativo fue de gran provecho porque sirvió de fuente investigadora, lingüística y la fonética como auxiliares de la literatura oral.

RECOMENDACIÓN

1. El cuento requiere que se le preste mayor interés pues en el se conjugan elementos más interesantes del folclor.

2. Difundir el valor del cuento popular como fundamento de la tradición cultural de los pueblos.

3. Los cuentos populares se deben publicar en medios de comunicación: periódicos, radios, televisión, textos y otros medios accesibles al público, lector u oyente.

4. Los medios de comunicación social deben organizar programas educativos, temarios dramáticos y poéticos para enriquecimiento de la imaginación creadora de la juventud.

5. Los educadores deben incluir el relato y la dramatización extracurricular y curricular en “La hora del cuento” por lo menos una vez por semana.

6. El estudio del cuento popular se debe incluir en los curriculares de las asignaturas de español (literatura) y en los estudios sociales de los centros educativos superiores, como la herencia socio-lingüística de los antepasados.

7. El hábito de relatar cuentos permite hallar e interpretar los mensajes o enseñanzas implícitas que ayudan a la formación espiritual y ética de los niños y los jóvenes.

8. Utilizar los mensajes del cuento como guía educativa y moralizante, en la formación estudiantil.

9. Se debe estimular la expresión oral y escrita a través de relatos de cuentos y por medio de la lectura compresiva (interpretativa) a organizar certámenes a estudiantes provinciales.

10. Incentivar a los jóvenes para que conformen grupos creativos literarios que se dedicarán a retornar la temática de los cuentos populares para mantener vividas e imperecedera las costumbres y los relatos ancestrales.

11. Preservar el cuento popular en obras, memorias o compendios, clasificados y analizándolos según la región.

     

1. Aguilera Patiño, Luisita. Leyendas y Tradiciones Panameñas. Panamá. Imprenta Nacional. 202pp.

2. Aguilera Patiño, Luisita. Leyendas Panameñas. Editora Ulises. Buenos Aires 1949. 155pp.

3. Arosemena Moreno, Julio. Notas del Folclor Panameño. Panamá Universidad de Panamá. 117pp.

4. Castro Alonso, Carlos A. Didáctica de la literatura. Editorial Anaya, S.A., 1972. Madrid. 390pp.

5. Etchebarne, Dora P. El cuento en la literatura infantil. Editorial Kapeluz, Buenos Aires. 50pp.

6. Etchebarne, Dora P. El oficio olvidado, Editorial Guadalupe, segunda edición. 120pp.

7. García, S., Ismael. Historia de la Literatura Panameña. Segunda Edición México. 1972. pp.189

8. García, S., Ismael. Panorama de la Literatura Panameña. Edición Mimeografiada. Panamá 1949. 24pp.

9. González, Diego. Didáctica o dirección del Aprendizaje. Edición Argentina. Editorial Cultural Centroamericana 1969. 394pp.

10. Jesualdo, Literatura Infantil. Editorial Losada, S.A.,Buenos Aires, V edición. 200pp.

11. Lapesa Melgar, Rafael. Introducción a los Estudios Literarios. Duodécima Edición Madrid. Ediciones Cátedra, S. A. 1979. 201pp.

12. Miró Rodrigo. Aspectos de la Literatura Novelesca en Panamá.

Editado en los talleres de la Impresora panamá S. A. 1968.46pp.

13. Miró Rodrigo. El Cuento en Panamá. Talleres de la Imprenta de la Academia. Panamá. 1950. 203pp.
14. Miró Rodrigo. El Cuento en Panamá (Estudio, Selección, Bibliográfica). Edición Conmemorativa de la Transferencia del Canal de Panamá. Impreso en Colombia. 1999. 379pp.

15. Miró Rodrigo. La Literatura Panameña. San José, Costa Rica.

Imprenta Trejos Hermanos. 1972. 210pp.

16. Miró Rodrigo. La Literatura de la República. Talleres de la Imprenta de la Academia. 1960. 62pp.

17. Miró Rodrigo. Teoría de la Patria. Editado en talleres Gráficos.

Buenos Aires. 1947. 164pp.

18. Revilla, Ángel. Panameñismo Panamá. Impreso Kaysa. 1976. 99pp.

19. Riera Revilla, Mario. Cuentos Folclórico de Panamá. Imprenta Nacional Panamá 1956. 197 pp.

20. Turner, Eduardo M., El Folklore en la Escuela. Editorial Losada S. A. Buenos Aires. Impreso en Argentina. 1965pp.
21. Valdés Jr., Ignacio de J. Cuentos Panameños de la Ciudad y del Campo.Imprenta Volcán S. A. panamá. 1979. 173pp.

22. Veiravé, Alfredo. Literatura Hispanoamericana. Editorial Kapelluz. Argentina, 1976 pp. 340.

23. Wenceslao, Ortega. Redacción y composición. Editorial Mc Graw-Hill. Interamericana, S. A. primera Edición. Impreso en Repro-Filo, S. A. Impreso en México. 1993. 270pp.

DICCIONARIOS Y REVISTAS

24. Quillet, Arístides. Diccionario Enciclopédico Quillet. Tomo III. Argentina. 1966. 624pp.

25. Quillet, Arístides. Diccionario Enciclopédico Quillet. Tomo IV. Argentina. 1966. 653pp.

26. Quillet, Arístides. Diccionario Enciclopédico Quillet. Tomo V. Argentina. 1966. 600pp.

27. Rovira Jaime. Océano Uno Color, Diccionario Enciclopédico. MCMXCV. Océano Grupo Editorial S. A. Impreso en España. 1996. 1784pp.

28. Real Academia Española Diccionario de la Lengua Española. Vigésima Primera Edición. Madrid. Editorial Espasa calpe S. A. 1922. 692pp.

29. Enciclopedia Áreas (Consultor Didáctico). Ediciones Nauta, S. A. Barcelona 1991. 373pp.
30. Enciclopedia Cumbre. Tomo IV. Edición revisada MCMXCV Hachjette. Latinoamericana, S. A. México. 1996. 390pp.

31. Revista Cultural Lotería. Edición Especial II. 1999. Dora Pérez de Zárate.

Citar este texto en formato APA: _______. (2012). WEBSCOLAR. Recopilación y análisis de cinco cuentos de la literatura oral. https://www.webscolar.com/recopilacion-y-analisis-de-cinco-cuentos-de-la-literatura-oral. Fecha de consulta: 22 de diciembre de 2024.